فیلم خارجی‌زبان به اسکار معرفی شده، اما مغلوب «فروشنده»ی اصغر فرهادی شده و ناکام برمی‌گردد.
اُوه و آدم‌ها
قبل از اینکه سراغ معرفی نسخه‌ی سینمایی یا رمان و حرف زدن درباره‌ی آن‌ها برویم، بگذارید «اُوه» را به شما معرفی کنم که فصل
مشترک این فیلم و کتاب است. یک مرد پنجاه‌و‌نه ساله‌ی بداخلاق و ضداجتماعی را تصور کنید که سال‌های سال در راه‌آهن کار کرده،
تازه همسرش را از دست داده، روحیاتی خشک و عجیب دارد و بیشتر درگیر کارهای فنّی و تعمیرات و ساخت‌و‌ساز است تا تعاملات
اجتماعی، و زندگی‌اش یک خط صاف و کم نوسان است. اصلاً بگذارید برای آشنایی بهتر با روحیات او، یک تکه از متن خود کتاب را
بیاورم، تا ببینید شما هم مثل من با اُوه حس مشترکی پیدا می‌کنید یا نه:
همه می‌گفتند اُوه آدم گوشت‌تلخی است. شاید حق با آن‌ها بود. خودش هم زیاد مطمئن نبود و هیچ‌وقت به این
موضوع فکر نکرده بود. همه او را «غیراجتماعی» خطاب می‌کردند و اُوه، فرض را بر این گذاشت که منظورشان این است
که او از آدم‌ها خوشش نمی‌آید. البته نمی‌توانست این موضوع را انکار کند، اکثر مردم هوش چندانی نداشتند. اُوه
هیچ‌وقت نظر مساعدی نسبت به گپ کوتاه و خوش‌و‌بش کردن نداشت. می‌دانست به این کار به چشم ضعف شخصیت
نگاه می‌کردند. امروزه باید با هر دیوانه‌ای که به‌طور اتفاقی با او برخورد می‌کنی، درباره‌ی موضوع‌های مختلف حرف بزنی،
چون نشانه‌ی اجتماعی بودن است. اُوه هیچ سررشته‌ای در این کار نداشت…
همین چندخط احتمالاً تاحدی با روحیات اُوه آشنایتان کرده. به پاراگراف بالا، این را هم اضافه کنید که اُوه تقریباً نگهبان نظم و انضباط
محله‌ای است که تویش زندگی می‌کند و همه‌جا را پر کرده از تابلوهای قرمز و دایره‌ای شکل ممنوعیت: دوچرخه‌سواری ممنوع، سیگار
کشیدن ممنوع، رانندگی ممنوع، عبور حیوانات خانگی از روی چمن ممنوع، پارک کردن روی خطوط ممنوع، و خلاصه یک‌عالمه قانون
مختلف، که از زمان جوانی اُوه و ورودش به این منطقه، توسط خود او و دوستش «رون» به‌عنوان مدیران محله، تصویب شده است.
حالا تصور کنید شما همسایه‌ی اُوه باشید و سوار بر دوچرخه از کنارش عبور کنید، اگر خیلی خوش‌شانس باشید و او موقع دویدن به
شما نرسد، می‌توانید جان خود و دوچرخه‌تان را نجات بدهید.
مرگ همسر اُوه «سونیا» و بازنشستگی اجباری، زندگی یکنواخت و راکد اُوه را که هیجان‌انگیزترین بخش آن، گشت زدن در محله و
چک کردن قفل در پارکینگ‌ها و دنبال سوژه برای تذکر گشتن است، از چیزی که هست خاکستری‌تر و معمولی‌تر می‌کند. برای همین
اُوه تصمیم می‌گیرد زودتر به سونیا بپیوندد و فکرهای مختلف خودکشی، توی سرش شکل می‌گیرند: طناب بهتر است یا دود اگزوز یا
پرت کردن خودش جلوی قطار؟ شاید هم اسلحه؟ ایده‌هایی که هربار اُوه سراغ امتحان کردنشان می‌رود، قرار است با رخ دادن یک
اتفاق تازه در محله، نقش برآب شوند و تیر اُوه به سنگ بخورد.
از رانندگی لیفتراک تا شهرت جهانی
کتاب مردی به نام اُوه که بکمن آن را در سی‌و‌یک سالگی نوشته، در سال 2012 وارد بازار کتاب سوئد شده و خیلی زود محبوب و
پرفروش میشود و سپس با ترجمه به زبان آلمانی، در آلمان هم بکمن را به شهرت می‌رساند. و کم‌کم به 25 زبان زنده‌ی دنیا، ترجمه
میشود. برای اطلاع از چرایی پرفروش بودن این اثر مطلب «کتاب مردی به نام اوه درباره چیست و چرا پرفروش شد؟» را مطالعه
بفرمایید.
درباره‌ی فردریک بکمن و شخصیت او، نکات جذاب زیادی وجود دارد. این نویسنده‌ی جوان و خوشتیپ سوئدی با شهرتی جهانی،
تحصیلات آکادمیک ندارد. دانشگاه را در حد یک تجربه‌ی نیمه‌کاره رها کرده، و به‌عنوان راننده‌ی لیفتراک برای یک عمده‌فروشی میوه
کار می‌کرده است. اما چه‌چیز بکمن را به جایگاهی که امروز دارد می‌رساند؟ خودش معتقد است که نویسنده شدن برای او به شکل یک
تصادف اتفاق افتاده تا یک هدف، و زمانی که دیده خواندن و نوشتن برایش از کودکی دو عنصر جدانشدنی بوده‌اند و هیچ‌گاه دست از
پرداختن به این عشق نکشیده، کم‌کم تجربه‌هایش در زمینه‌ی روزنامه‌نگاری و مقاله‌نویسی و وبلاگ‌نویسی و داستان‌های کوتاه طنز را
شروع می‌کند تا کارش به مردی به نام اُوه ختم میشود.
دو ترجمه‌ی معروف این کتاب به فارسی، توسط «فرناز تیموراُف» مترجم ساکن سوئد از روی نسخه‌ی اصلی، و حسین تهرانی از روی
نسخه‌ی آلمانی انجام شده‌اند. برای این یادداشت به نسخه‌ی چاپ شده توسط «نشر چشمه» با ترجمه‌ی «حسین تهرانی» پرداخته‌ام.
کدام اُوه؟
بکمن ایده‌ی شخصیت ضداجتماعی اُوه را از لابه‌لای مشاهدات دقیق و توجهش به جزئیات آدم‌ها و اطرافش به‌دست آورده است.
آدم‌های در حاشیه‌ای که شاید کمتر کسی به آن‌ها توجه کند. البته من ترجیح می دهم اُوه را منزوی و متفاوت بنامم تا ضداجتماعی، و
دلم نمی‌آید روی جنبه‌ی خشن و عبوس شخصیتش متمرکز شوم. بیشتر دوست دارم به این جنبه از شخصیت‌پردازی او توجه کنم که
مسائلی مثل از دست دادن پدر -که چندان هم اهل ابزار محبت نبوده- در شانزده سالگی جلوی چشمانش و بعد تصادف سونیا و سقط
شدن بچه‌ی توی شکمش و سپس مرگ او، از اُوه چنین آدم خشکی ساخته که دایره‌ی آدم‌های اطراف و دوستانش هم در واقع اصلاً
دایره نیست، و به «رونه» همسایه‌ی بیمار و رفیق قدیمی‌اش و قبر سونیا همسرش، ختم میشود.
همچنین اُوه در سن حساس عبور از مرحله‌ی میانسالی به سالمندی است. و به‌شیوه خودش، باید این بحران را از سر بگذراند. و همه‌ی
این‌ها دست به دست هم داده تا او بیشتر از همیشه منزوی و عصبانی باشد. و حساسیت‌هایش به اوج خود برسند. اُوه‌ی توی کتاب،
از لحاظ شخصیت‌پردازی ملموس‌تر است. و به انزوا و تفاوت او و غصه خوردنش و عصبانیت‌هایش، توجه ویژه‌ای شده است.
اما در فیلم انگار فقط یک پوسته‌ی بداخلاق دور اُوه کشیده‌اند و جزئی‌نگری و تحلیل روانشناختی شخصیت او، به حاشیه رفته است.
اگر از من بپرسید کدام اُوه؟ اُوه‌ی توی کتاب را برای خودم برمی‌دارم. به‌علاوه، انتخاب «رولف لاسگارد» برای نقش اُوه و صورت یخی و
شیوه‌ی بازی او نیز جاذبه‌ی منحصر‌به‌فردی برای جذب بیننده ندارد و اُوه را هم می‌برد کنار اکثر پیرمردهای بداخلاق و تکراری‌ای که در
سینما دیده‌ایم. درحالی‌که اُوه‌ای که خواننده از توی کتاب کشفش می‌کند، خیلی زنده‌تر از اُوه‌ی جلوی دوربین است و حس میشود.
پرسه زدن بین خطوط و سکانس‌ها
حالا که اُوه و آنچه از سر گذرانده را تا حدی شناختیم، بد نیست به صفحات رمان و سکانس‌های فیلم سرک بکشیم. خطوط اول شروع
یک داستان و سکانس اول یک فیلم سینمایی، خیلی در جذب بیننده موثرند و روی واکنش اولیه‌ی او نسبت به اثر، تاثیر دارند. کتاب را
که باز کنید، قبل از شروع شدن قصه، با تعریف و تمجید منتقدین آلمانی مواجه می‌شوید. یکی از این تعریف‌ها که از سوی روزنامه‌ی
هامبورگر مورگن‌پست است، می‌گوید:
هر کس عاشق این اثر نشود، بهتر است اصلاً کتاب نخواند!
من زیاد با این تعریف اغراق‌آمیز، موافق نیستم. به‌نظرم نباید به خواننده چنین پیش‌زمینه‌های یکسویه‌ای از کتاب داد. و باید در مقدمه
یا چاپ نقدهای برتر درباره‌ی اثر، مراقب بود قضاوت منتقد به برداشت خواننده آسیبی نزند. اما برویم سراغ صحنه‌ی شروع کتاب.
کتاب با صحنه‌ای شروع می شود که اُوه برای خریدن کامپیوتر به مغازه‌ای رفته و سرازیر شدن تکنولوژی به سمتش و دیدن انبوهی از
آیپاد و لپ تاپ، او را گیج و گمراه کرده است. کتاب فصل‌بندی‌هایی تیتروار دارد. مثلاً فصل یک «مردی به نام اُوه کامپیوتری می‌خرد
که در واقع کامپیوتر نیست» نام دارد. نویسنده برای روایت، از راوی دانای کل محدود استفاده کرده، و از این طریق هرجا اُوه می‌رود،
ما هم با او می‌رویم. و چیزی بیشتر از او درباره‌ی اتفاقاتی که قرار است رخ بدهند، نمی‌دانیم.
اما فیلم با صحنه‌ای شروع میشود که اُوه به گلفروشی رفته و بعد از آنکه سر قیمت دسته‌گل چانه می‌زند و با فروشنده بحث می‌کند،
به قبرستان می‌رود و گل را روی قبر همسرش می‌گذارد و با او صحبت می‌کند. از نظر جذب بیننده/خواننده، به‌نظرم فیلم و کتاب با
وجود تفاوت در صحنه‌های انتخابی اما به یک اندازه موثر هستند. و از اُوه، معرفی مختصر و مفید و مناسبی ارائه می‌دهند. اما آیا در
ادامه هم این روند حفظ میشود یا بالاخره فیلم یک جایی از کتاب جا می‌ماند؟
سونیا، گربه و پروانه!
قاب‌های باسلیقه‌ی فیلم و به‌ویژه نماهای لانگ‌شات، باعث می‌شوند سرمای اسکاندیناوی به خوبی به بیننده منتقل شود. اتفاقی که در
سطرهای کتاب هم می افتد و توصیف‌های زنده از محیط زندگی اُوه، همزیستی با او در فضای یک محله‌ی کوچک و منظم با
خانه‌هایی هم‌شکل و مرتب را باورپذیر و ملموس می‌کنند. همچنین پالت رنگ فیلم، بسیار هوشمندانه انتخاب شده و احساساتی
متناسب با داستان فیلم و شخصیت اُوه را ناخواسته در بیننده ایجاد می‌کند. توجه به رنگ‌های سرد به‌ویژه تنالیته‌ی آبی و خاکستری،
به‌خوبی روحیه‌ی منزوی اُوه، سرمای محیط زندگی‌اش، و تعاملش با اجتماع اطرافش را بازنمایی می‌کنند. به‌نظر من سه عنصر در فیلم
وجود دارند که این یخ‌بستگی را می‌شکنند: سونیا، گربه و پروانه!
شخصیت سونیا همسر اُوه، با موهای تیره و رنگ‌های گرمتری که می‌پوشد، به برقراری تعادل باری که فیلم از طریق بصری به بیننده
منتقل می‌کند، کمک می‌کند.سونیا با رژلب‌ها و ژاکت‌های قرمز و رنگ‌های گرم، انگار گرمای یک شومینه است در دل یک شب
زمستانی. سونیایی که در کتاب می‌شناسیم، خیلی دقیق‌تر و با ذکر جزئیات بیشتر، پرداخته شده است:
او شوخ و همیشه خندان و اهل مطالعه و رقص و موسیقی است، نقطه‌ی مقابل اُوه است اما انگار همین تضاد آن‌ها را کنار هم جذاب
می‌کند درحالی‌که سونیای توی فیلم یک سونیای شتابزده است که بیشتر از آنکه روی دیالوگ‌های و پردازش شخصیتش تمرکز شده
باشد، از تصویرش به‌عنوان جاذبه‌ی بصری فیلم استفاده شده است. اتفاقاً سونیای توی فیلم هم همیشه خندان و کتاب به دست و
شوخ و عاشق است. اما با توجه به زمینه‌‌‌ای که برای اقتباس شخصیت وجود داشته، امکانش بوده که یک سونیای زنده‌تر و پررنگ‌تر را
در فیلم هم خلق کنند.
و اما گربه کیست؟ گربه یک حیوان خیابانی یک چشم است با پشم‌های به‌هم ریخته و آسیب دیده که توی خیابان محل زندکی اُوه و
معمولاً پشت در خانه‌ی او، جا خوش می‌کند. اولین برخورد اُوه و گربه در کتاب، صحنه‌ی جالبی است. دانای کل محدود اینجا کمی
شیطنت می‌کند و از حد خود یک‌ذره فراتر می‌رود و ذهن گربه را هم برایمان می‌خواند:
اُوه چند قدمی به سمت گربه برداشت. گربه از جایش بلند شد. اُوه ایستاد. آن دو رو‌به‌روی هم قرار گرفتند و چند لحظه‌ای
همدیگر را ورانداز کردند، مثل دو بزن‌بهادر در یک عرق‌فروشی. اُوه داشت با این افکار بازی می‌کرد که یگ لنگه از
صندل‌های چوبی اش را به سمت گربه پرتاب کند و اینجور به‌نظر می‌آمد که گربه داشت لعنت می‌فرستاد که چرا صندل
چوبی ندارد تا بتواند آن را به سمت این مرد پرتاب کند.
اُوه در جایی از داستان، مجبور میشود بالاخره به گربه در خانه‌اش پناه بدهد. رابطه‌ی بین او و گربه در کتاب، از عناصر گرمابخش
داستان است، و آدم را با وجهه‌ی مهربان و مخفی شخصیت اُوه آشنا می‌کند. گربه‌ی توی فیلم اما کمی مرتب‌تر است و ظاهر بهتر و
چشم‌نوازتری دارد، اما فقط یک گربه است، یک حیوان خانگی اجباری؛ که در حد یک تیپ باقی مانده و شخصیت‌پردازی خاصی ندارد،
درحالی‌که گربه‌ی توی کتاب، یک کاراکتر منحصربه‌فرد از نظر ظاهر و خلق و خو است و من شخصاً گربه‌ای که خودم ترسیم کرده بودم
را بیشتر از گربه‌ی توی فیلم، دوست داشتم.
اما سومین عنصر رنگی فیلم، «پروانه» است. یک زن ایرانی مهاجر(با بازی بهار پارس) که با همسرش پاتریک و دو دخترش، تازه به
همسایگی اُوه نقل مکان کرده‌اند. پروانه باردار است، سی سالش است و رفته‌رفته، تاحدی به اُوه نزدیک میشود، آن‌قدر که اُوه‌ی یخی
و خونسرد بالاخره پیش او شروع به صحبت و درددل می‌کند، به پروانه رانندگی یاد می‌دهد و به خانواده‌اش نزدیک می‌شوند.
نکته‌ی جالب درباره‌ی شخصیت پروانه با آن پلو و مرغ‌های زعفرانی‌ای که بالاخره اوه را راضی می‌کنند، این است که فردریک بکمن
نویسنده‌ی رمان، همسری ایرانی به نام «ندا» دارد و خلق کردن شخصیت بامزه و خونگرم پروانه انگار ادای دینی است به همسرش و
علاقه‌ی بکمن به فرهنگ ایرانی. بکمن در جایی درباره‌ی نقش همسرش در موفقیت آثارش می‌گوید:
همسرم شاخص اندازه‌گیری نوشته‌هایم است. وقتی او هنگام خواندن نوشته‌هایم می‌خندد، آنگاه می‌دانم که آن اثر موفق
است.
اشک‌ها و لبخندها
اما آیا مردی به نام اُوه یک کمدی است؟ به‌نظر من مرز بین طنز و کمدی سیاه در این داستان(چه رمان چه فیلم) کاملاً قابل تفکیک
است. با وجود صحنه‌هایی که ممکن است آدم را واقعاً به خنده بیندازند، مثل شیطنت‌های پروانه یا مثل جیغ و داد اُوه سر یک دلقک
برای پس گرفتن سه کرونی‌اش، اندوه موجود در ماجرا بیشتر حس میشود. و در واقع، رگه‌هایی از طنز تلخ و کمدی سیاه در متن
ماجرا جاری است.
کمدی سیاه یا تلخ یکی از زیرژانرهای کمدی است که بیشتر برای تمرکز روی احساسات انسانی، موقعیت‌هایی هجوآلود را به تصویر
می‌کشد که همزمان که بیننده را می‌خندانند، ممکن است ناگهان به او حس غم و اشک بدهند. و در نهایت، فکرش را به سمت
مضمون اصلی ماجرا ببرند. مثلاً «روی اندرسون» کارگردانی که اتفاقاً سوئدی هم هست، یک سه‌گانه‌ی معروف به نام «سه‌گانه‌ی
هستی» دارد. او در این سه فیلم از طنز سیاهی سرشار از خشونتی زیرپوستی، استفاده می‌کند تا زندگی، پوچی و مرگ را به شیوه‌ای
هجوآلود و تعمداً سرشار از اغراق، نشان بدهد.
اگرچه فلسفه‌ی پشت داستان اُوه و شیوه‌ی پردازشش و استفاده از طنز سیاه در آن کاملاً با روی اندرسون متفاوت است و میشود
گفت اصلاً از آن جنس نیست و جایگاهی کاملاً متفاوت با هم دارند، اما اُوه به شیوه‌ی خودش رگه‌هایی از کمدی تلخ و سیاه را در یک
بافت رئالیسمی، به کار گرفته است. باوجودی‌که شاید بخش‌هایی از طنز ماجرا و حس‌ها و نکات، به دلیل ترجمه و نبودن رابطه‌ی یک
به یک بین زبان مبداء و مقصد، دقیق و کامل به خواننده منتقل نشود، اما این ماجرا اصلاً قرار نیست در تمام دقایقش ما را بخنداند.
نگاه نویسنده به ماجرای بحران سالمندی با انتخاب یک شخصیت منزوی و متفاوت که حتی از نشان دادن عادی‌ترین واکنش‌ها به
مسائل هم درمانده است، یک نگاه تلخ و گزنده و اندوهبار است.
اگرچه در فیلم هم این نگاه حفظ شده است و شاید به سبب بصری بودن محتوا، اتفاقاً این دیدگاه، بیشتر هم به بیننده منتقل شود،
اما خطوط کتاب خیلی باحوصله‌تر به این مسئله پرداخته‌اند. برای مثال با وجودی که تکنیک فلاش‌بک هم در فیلم و هم در کتاب
استفاده شده و ما را به فصل‌های مهم کودکی، نوجوانی و جوانی اُوه می‌برد، اما فلاش‌بک‌های کتاب جزئی‌تر و دقیق‌تر هستند؛ مثلا
وقتی درباره‌ی ماجرای آتش گرفتن خانه‌ای که اُوه وقت و هزینه‌ی زیادی را صرف بازسازی‌اش کرده بود می‌خوانیم، کاملاً در بطن ماجرا
حل می‌شویم. اما در فیلم فقط یک فلاش‌بک گذری به این ماجرا زده شده و سپس از آن عبور می‌کند.
«رونه» دوست و همسایه‌ی قدیمی اُوه هم در فیلم تاحدی به حاشیه رفته است. و به‌جز یک تصویر ویلچرنشین که صحبت از رفتنش
به خانه سالمندان میشود، چیز بیشتری از او نشان نمی‌دهند. اما رونه‌ی توی کتاب، هم در فلاش‌بک‌ها و هم در زمان حال، قابل
لمس‌تر است. و از حد و اندازه‌ی یک شخصیت فرعی درجه دو، بیشتر پیشروی می‌کند. و درواقع او هم به‌نوعی دغدغه‌ی فردریک
بکمن و توجهش به قشر سالمند جامعه را نشان می‌دهد. برای مثال در کتاب کوچک «و هر روز صبح راه خانه دورتر و دورتر میشود» از
همین نویسنده، شخصیت اصلی یک پیرمرد درگیر آلزایمر است که بستر شخصیت‌‌پردازی‌اش تاحدی با اُوه همخوانی دارد. «مادربزرگ
سلام رساند و گفت متاسف است» هم رمان دیگری از بکمن است که مجدداً یک سالمند در جایگاه شخصیت اصلی‌اش قرار گرفته
است.
اقتباس سینمایی: بله یا خیر؟
اما بالاخره وظیفه‌ی یک اقتباس سینمایی خوب چیست؟ آیا باید مو‌به‌مو همه‌ی خطوط کتاب را روی پرده‌ی سینما ببرد و هیچ
جزئیاتی را از قلم نیندازد یا متن داستان اصلی صرفاً باید یک منبع الهام و برداشت آزاد باشد؟ فیلمنامه‌نویس تا چه حد باید به متن
اصلی وفادار بماند؟ اصلاً آیا این وفاداری، شدنی و امکان‌پذیر است؟
به‌طور کلی، اقتباس‌های سینمایی را به سه دسته‌ی کلی تقسیم می کنند: آزاد، وفادار و لفظ‌به‌لفظ. در اقتباس آزاد، یک ایده‌ی کلی یا
یک شخصیت، از داستانی برداشته شده و در موقعیتی کاملاً متفاوت، از آن کارکرد گرفته میشود. مثلاً فرض کنید شخصیت «جف
لبوسفکی» محبوب «برادران کوئن» را از توی فیلمش برداریم و او را توی یک ماجرای کاملاً متفاوت قرار بدهیم. در اقتباس وفادار،
بیشترین تلاش سازندگان بر این است که به بازآفرینی اثر ادبی در مدیوم سینما بپردازند و تا جای ممکن، ساختار اصلی آن،
شخصیت‌ها، رویدادها و حوادث را دست‌نخورده باقی بگذارند.
اما مردی به نام اُوه در کدام دسته قرار می‌گیرد؟
من می‌گویم اقتباس وفادار. با وجود از قلم افتادن برخی جزئیات و کمتر توجه کردن به تعدادی از رویدادها یا ابعاد مختلف شخصیت‌پردازی به‌ویژه شخصیت‌های فرعی، نسخه‌ی سینمایی این اثر تقریباً وفاداری خود را به رمان حفظ کرده و حذف و اضافه‌ی وحشتناکی نسبت به آن نداشته است.
اگرچه ترتیب رخ دادن برخی اتفاقات در نسخه‌ی سینمایی با رمان متفاوتند، مثل همان صحنه‌ی شروع یا مثل شیوه‌ی پایان‌بندی، اما به‌هرحال هر دو در کلیت خود مشترک هستند و داستان فیلم، آسیب چندانی ندیده است؛ البته که همان به‌هم زدن توالی رویدادها و نادیده گرفتن جزئیات تا حدی به فیلم لطمه زده جوری که مخاطبی که هیچ پیش‌زمینه‌ای از داستان نداشته باشد و رمان را نخوانده باشد و یک‌راست سراغ فیلم برود، ممکن است در برخورد با فیلم آن را گیج و کسل‌کننده و با ریتمی کند بیابد و از تماشایش خسته شود.
اما خب چنین فیلم طولانی و کندی برای کسی که رمان را خوانده، قابل‌تحمل‌تر است. به‌هرحال من فکر می‌کنم در انتها، وفاداری بیش از حد یا سهل‌انگاری بیش از اندازه نباید باعث شود فیلم آسیب ببیند و نتواند گلیم خودش را به‌عنوان یک اثر مستقل، از آب بیرون بکشد. اگرچه به قول «آلبرتو موراویا» نویسنده‌ی ایتالیایی، «وفادار ماندن سینما به ادبیات ناممکن است. زیرا سینما امکانی ندارد تا بتواند تمام دستاوردهای شاعرانه و زیبایی‌شناسانه اثری ادبی را روی پرده منعکس سازد.
تلاش سینماگر باید آن باشد که از زمینه‌ی غنی ادبی‌ای که برای ایده گرفتن در اختیار دارد، برای ساخت یک اثر مستقل قابل قبول، استفاده کند برای همین فکر می‌کنم من با اقتباس‌های آزاد و به شکل الهام گرفتن، موافق‌ترم، شاید برای همین است که نسخه‌ی شرلوک هولمز و واتسون امروزی را یک سریال موفق می‌دانم و دوستش دارم. ایده‌ای که از یک زمینه‌ی ادبی غنی می‌آید اما در پردازشش، خلاقیت و نوآوری فوق‌العاده‌ای به کار رفته. دوست دارم این نوشته را با جملاتی از «فدریکو فلینی»، فیلمساز محبوبم تمام کنم و پاسخ دادن به سوالی که تیتر اصلی این یادداشت بود و کشف اُوه از وسط خطوط کتاب یا سکانس‌های فیلم را به‌عهده‌ی خود شما بگذارم.
فلینی درباره‌ی اقتباس‌های سینمایی معتقد است:
در اقتباس برخی موقعیت‌ها که همان عملکرد و کاراکتر افراد است و همچنین حالات و مکان‌ها، از کل یک قصه برداشته میشود، اما باید دانست این موقعیت‌های کلی، به خودی خود، بی‌ارزشند، مگر اینکه تحلیل و تعبیر سازنده‌ای از این رویدادها برای بیننده ارائه شود. در این صورت، تخیل فیلمساز، نور، فضا و احساسی که موقعیت‌ها را بیان می‌کند، ارزش می‌یابند و مجموعه‌ی این‌ها می‌‌تواند شامل تعبیرها و تحلیل‌هایی باشد که رابطه‌ی اثری سینمایی را از اصل خود جدا می‌سازد که همان قصه‌ی ادبی است. در این صورت، مخاطب با دو اثر متفاوت بیانی روبهرو خواهد بود…..
مازیار میر
