کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی (۱۷ ژانویه ۱۸۶۳ – ۷ اوت ۱۹۳۸) بازیگر و مدیر تئاتر روس بود. او بنیان گذار تاتر نوین بوده و پایه گذاری آموزش علمی و

عملی تاتر امروزی است.  گرچه دستاوردهای او به عنوان بازیگر و کارگردان بزرگ بوده ولی مهمترین سهم او به خاطر پرتوی است که بر فنون بازیگری افکنده‌است.

بازیگری سیستم که او مبدع آنست بر اساس توجه به تمرین خوب به مقتضای نیاز طبایع و ملیتهای مختلف تحول یافته‌است.

استانیسلاوسکی پیرامون بدن بازیگر- بیان بازیگر – حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و… مطالب متعددی را نگارش نموده که مبنی

علم بازیگری می باشد.رهایی جسمانی بازیگر در سیستم استانیسلاوسکی امری کاملا مشهود است و فکر میکنم او خود چنین نظری داشت

لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک

خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی

کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و

اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و

طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و

بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.

در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: ۱) روش استانیسلاوسکی؛ ۲) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و

نوجوان؛ ۳) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ ۴) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها

بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی

باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند: بدن، بیان و ذهن بازیگر

بدن بازیگر

هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید

علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن

نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران،

حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.

مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن

نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل

می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا

نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و

نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای

نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای

کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش

موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش

می‌دهد.

بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب

بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار

شنونده نگردد.

شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی

و رسایی ادا می‌گردد.

عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از

صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

عنصر

تعریف

۱٫ اوج صدا

ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا

۲٫ آهنگ کلام

بالا و پایین آوردن صدا

۳٫ برد صدا

فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن

۴٫ تن صدا

کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا

۵٫ طرز بیان

تلفظ واضح حروف و کلمات

۶٫ ضرب‌آهنگ

جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها

۷٫ لهجه

روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود

۸٫ حرارت و انرژی بیان

قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان

۹٫ رسایی

قدرت پرتاب و انتقال کلمات

مشکلات مربوط به بیان

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر

مربوط می‌شود: ۱) رسایی صدا، ۲) طرز بیان، ۳) برد صدا، ۴) لهجه.

 

۱- رسایی صدا اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن،

هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود،

گفتارهایش را بیان کند.

۲- طرز بیان اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز

بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

۳- برد صدا بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از

آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان

یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

۴- لهجه همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع

می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط

در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.

ذهن و فکر بازیگر:

تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری

بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش

دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی

از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.

درک قاعده‌

تا قبل از دهه ۱۸۸۰ میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این

شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.

«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و

خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب

شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.

وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما

متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در

مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در

مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی

صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که

آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در

اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی

بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند.

«استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.

روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل

خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش

می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران

به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن

بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.

بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.

 

تعریف بازیگری

 

از دیدگاه استانیسلاوسکی

 

رفتار طبیعی همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط

خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با

حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و

منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات

بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را

کشف کند.

لحظه به لحظه بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید

به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده،

تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه

خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود

را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.

زندگی حقیقی اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون

مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی

همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت

ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد

و مخاطب را با خود همراه کند.

شرایط تخیّلی شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش

آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و

لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.

ارتباط قاعده‌ استانیسلاوسکی با بازیگری در نمایش کودک و نوجوان

شیوه بازی باید خاص و بدیع باشد تا نظر همگان را جذب کند. بازیگری فقط بیان گفتارها نیست، بلکه انجام کنش و واکنش در طول نمایش است. ساختار

نمایشنامهای نوجوان، عموماً نسبت به نمایشنامه‌های بزرگسال، ضعیف‌تر هستند و شخصیت‌پردازی حساب‌شده‌ای نیز ندارند، بنابراین، بازیگر نمایش کودک و

نوجوان باید بازیگری خاص و قدر باشد تا ضعف نمایشنامه را تا حدّی جبران کند. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به‌دنبال کارهای خاص و قابل توجّه

برای اجرا باشد. یافتن شیوه‌های مختلف بیان و هماهنگی بدن و بیان، همان روش خاصی است که «استانیسلاوسکی» روی آن تأکید دارد.

چهار عنصر بازیگری طبیعی

در این قسمت، به بحث پیرامون چهار عنصر بازیگری در روش «استانیسلاوسکی» می‌پردازیم. این چهار مورد، قابل اجراترین و عملی‌ترین عناصر برای بازیگری

نمایش کودکان و نوجوانان هستند.

۱- شرایط حاکم بر نمایش شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از:

پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.

۲- اگرِ جادویی «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ

جادویی» را «هاربرگ»[۴] برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد:

«می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط

خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر…؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟!

این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.

۳- تخیّل و معنای پنهان همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و

بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر

می‌کند.

۴- فراخوانی تجربیات حسّی درونی بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و

تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با

شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با

نقش نیز موثّر است.

دریافت درون‌مایه اصلی

تم، ایده یا درون‌مایه اصلی، همان طنابی است که بخش‌های مختلف نمایش را به‌هم وصل می‌کند. هدف اصلی گروه اجرایی، شفاف ساختن ایده‌ی اصلی

نویسنده‌ است. بازیگر وظیفه دارد به‌دنبال حرکاتی باشد که بیان‌گر درون‌مایه اصلی باشد. او تمام تلاش خود را می‌کند تا کارهایی انجام دهد که به‌طور منطقی با

ایده‌ی اصلی کار هماهنگ باشد.

وقتی بازیگر روی نقش خود کار می‌کند، دائماً به این می‌اندیشد که شخصیت مورد نظر، در هر لحظه چه‌کار می‌کند و هدف وی از انجام آن کار چیست؟

آن‌چه کارگردان باید درباره شیوه اجرا بداند

در جلسات تمرین نمایش، بازیگران باید شیوه‌ تمرین خود را مشخّص کرده و طبق برنامه پیش بروند. آنان در درجه‌ی اوّل باید روی نحوه گفتارها و تثبیت

میزان‌سن‌ها کار کنند. سپس می‌بایست روی موارد عمیق‌تری مثل، فراخوانی تجربیات حسّی و کشف معنای پنهان گفتارها، تمرکز نمایند. در مورد نقش‌های

غیرواقعی، تمرکز بازیگر باید بیشتر روی شکل خارجی بازی باشد تا جنبه‌ی درونی آن.

بازیگر، هرقدر نسبت به خود، شناخت عمیق‌تری داشته باشد، می‌تواند از امکانات وجودی‌اش، بیشترین بهره را ببرد. چنین بازیگری می‌تواند دارای صدای محکم و

رسا، بیان خوب، ضرب‌آهنگ مناسب، بدن آماده و فعّال و همچنین قدرت تمرکز بالا باشد. این‌که فقط خودِ بازیگر احساس کند به نقش مورد نظر رسیده و حس

لازم را دارد، کافی نیست. او باید چنین احساسی را به عمل درآورد و کاری کند که مخاطب، حس او را ببیند. باید به معنای واقعی کلمه، بازی کند و به حس خود،

جنبه‌ی دیداری بخشیده و به مخاطب نشان دهد.

چه‌کاری نباید انجام دهیم

اگر شیوه‌ مشخّصی برای کار پیدا نکنیم، نمایش از این دو نوع خارج نیست: ۱) اجرای کُند و کسل‌کننده ۲) اجرای پرشتاب و به ظاهر موفّق

اجرای کند و کسل‌کننده در یکی از اجراهای اخیر نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» کاملاً مشخّص بود که نمایش، شیوه‌ نمایشی خاصی نداشت و شیوه اجرایی

روشن و گیرایی را دنبال نمی‌کرد. اکثر بازیگران، آرام حرف می‌زدند و کند حرکت می‌کردند. بدتر از همه این‌که بازیگر نقش «آلیس» بسیار یکنواخت بازی می‌کرد و

در همه لحظات نمایش، محزون و غمگین بود. به‌هرحال این «آلیس» با آن «آلیس» که در ذهن مخاطب بود تفاوت داشت و این تفاوت، به‌هیچ‌وجه مثبت نبود

چرا که کار، شیوه و سبک درستی را دنبال نمی‌کرد. بنابراین، مخاطبان کسل شده بودند و دوست داشتند سالن را ترک کنند.

چرا این اتّفاق می‌افتد؟ این نمایش، توسط تعدادی هنرجوی نمایش تولید شده بود و بازیگران آن، تا حدّی سرکش و مغرور بودند؛ امّا علّت اصلی عدم موفّقیّت

اجرا، نداشتن دانش کافی در زمینه بازیگری و عدم آشنایی آن‌ها با سبک و سیاق کار بود. کاملاً مشخّص بود که آن‌ها به جنبه‌های اجرایی متن فکر نکرده بودند.

اما شاید دلیل دیگر این شکست اجرایی، غرور بازیگران بود. آن‌ها گمان می‌کردند تمام واقعیّت نمایش، همان است که آن‌ها دریافت کرده‌اند. برای آنان تنها

همین بازی در نمایش مهمّ بود؛ درصورتی که این اندیشه‌ی غلط، فقط و فقط مربوط به انسان‌های مغرور است. آن‌ها باچنین تصوّر غلطی، درواقع همان

اندیشه‌ها و روش‌های شناخته شده‌شان را بدون هیچ بازنگری و واکاوی جدید، بی کم‌وکاست به‌کار می‌گرفتند. در صورتی که بازیگر باید غرور خود را بشکند و

دنیای واقعی نمایش را کندوکاو نماید. او باید بداند که دنیای نمایش، همان دنیای بیرونی و شناخته شده وی نیست. چه‌بسا دنیای نمایش، بسیار بزرگ‌تر از

دنیای واقعی که ما می‌شناسیم باشد.

به راستی بهترین راهکار چیست؟

چنین بازیگرانی که به درک درستی از روش استانیسلاوسکی نرسیده‌اند، می‌بایست در گام بعدی، تکنیک کار با شیوه‌ مشخّص را پیش بگیرند. بازیگران باید از

تقلید و تکرار اجتناب کنند. اهمیّت سبک در کار را درک کرده و بدانند، هسته اصلی تولید نمایش داشتن شیوه درست اجرایی است.

اجرای سریع و به‌ظاهر موفّق از دیگر انواع معمول نمایش‌های بدون شیوه‌، نمایش‌هایی است که مانند نوع بالا، کسل‌کننده نیست امّا به‌هرحال، فاقد ارزش هنری

بوده و فقط از جذّابیّت ظاهری برخوردارند. بازیگران این‌گونه اجراها معمولاً به حرکات غلو شده و فاقد منطق و استدلال مبادرت می‌کنند. آنان از ابتدا تا انتهای

نمایش، حرکات سریع و تند انجام می‌دهند و بی‌جهت، مدام لبخند می‌زنند. مخاطبان این‌گونه آثار، معمولاً واکنش بدی نشان نمی‌دهند و همین امر باعث

می‌شود تا بازیگر به دام بیافتد و تصوّر کند که شیوه کارش درست است. در صورتی که صاحب‌نظران، چنین اجرایی را اصلاً نمایش و بازیگری نمی‌دانند.

چرا چنین اتّفاقی می‌افتد؟ اکثر بازیگرانی که به چنین اجرا‌هایی می‌رسند، به غلط می‌اندیشند که کار کودک و نوجوان یعنی خنده و شادی مدام. آن‌ها دست به هر

کاری می‌زنند تا مخاطب را بخندانند. حتّی از داستان‌های قدیمی و عامیانه نیز همین برداشت را دارند. این بازیگران، با چنین تصوّر غلطی پیش می‌روند و تا

جایی که مخاطب می‌خندد، نمایش را کش می‌دهند.

بهترین راهکار چیست؟ در این‌گونه نمایش‌ها، بازیگران به تفاوت دنیای نمایشی با دنیای بیرون آگاهند امّا باید درست هدایت شوند و طبیعت دنیای نمایش را

تجزیه و تحلیل کنند. کارگردان باید به بازیگر کمک کند تا به تصویری درست از دنیای نمایش برسد.

شما باید بازیگری تربیت کنید که بتواند شیوه‌ها و سبک‌های اجرایی را بشناسد. برای بازی در نمایش‌های کودک و نوجوان با شیوه مشخّص، بازیگر باید علاوه‌بر

شناخت شیوه‌های اجرا، این شیوه‌ها را به‌درستی تجزیه و تحلیل کرده و بر آن مسلط شود.

دیدگاهی برای بازیگری

بازیگر، با آگاهی کلی از شیوه‌های مختلف بازیگری، می‌تواند با انتخاب یکی از دو دیدگاه اصلی «درون به‌بیرون»، یا «بیرون به‌درون»، به ایفای نقش بپردازد. این

دو دیدگاه، نتیجه‌ی دو فلسفه‌ی مختلف و دو نوع روش آموزش بازیگری متفاوت است. بازیگرانِ معتقد به دیدگاه «درون به‌بیرون»، ابتدا زندگی درونی شخصیت

را کشف می‌کنند و سپس این درونیّات را با رفتارهای بیرونی نشان می‌دهند. از طرف دیگر، بازیگران معتقد به روش «بیرون به‌درون»، ابتدا به شکل ظاهری

شخصیت مثل شیوه راه رفتن یا حرف زدن وی توجّه می‌کنند. این ویژگی‌های ظاهری و بیرونی، بازیگر را به ویژگی‌های درونی شخصیت‌ نزدیک می‌کند. تاکنون،

تکنیک‌های مختلفی برای مهارت در هر یک از این روش‌های بازیگری ارائه شده است.

برخی بازیگران فقط براساس یکی از این دیدگاه‌های فوق عمل می‌کنند؛ یعنی یا برون‌گرا هستند یا درون‌گرا. امّا برخی دیگر، به هر دو دیدگاه مسلط‌اند. آنان

درواقع برای برخی نقش‌ها از دیدگاه «درون به‌بیرون» و برای برخی دیگر از دیدگاه «بیرون به‌درون» استفاده می‌کنند؛ در برخی موارد نیز، ترکیبی از این دو دیدگاه

را مورد استفاده قرار می‌دهند. برای مثال ممکن است بازیگری ابتدا از یک روش خاصِ راه رفتن یا حرف زدن برای نقش مورد نظر استفاده کند (بیرونی). سپس به

یک ویژگی اخلاقی در نقش برسد (درونی)، و بعد با درنظر گرفتن آن ویژگی اخلاقی به یک خصیصه‌ی ظاهری دیگری دست یابد (بیرونی).

در ادامه، به‌منظور درک بهتر این دو روش، هریک را به‌صورت مجزا شرح می‌دهیم.

دیدگاه درون به‌بیرون

برای درک چنین دیدگاهی باید ابتدا اصول بازیگری واقع‌گرانه که توسط «استانیسلاوسکی» و پیروان مکتبش پایه‌گذاری شده را به‌درستی دریافت. شاید به‌ظاهر

چنین به‌نظر برسد که این اصول، تامین‌کننده نیازهای مخاطب کودک و نوجوان نیست و یا بازیگران، در بکار‌گیری چنین اصولی با مشکل مواجه شوند. در هر

صورت، دیدگاه «درون به‌بیرون» برای تمامی نمایش‌ها کاربرد دارد. بازیگران خوب، همیشه قادرند روش‌‌هایی که ریشه در واقعیّت دارند را برای فنون مختلف

نمایشی به‌کار گیرند. درحقیقت آن‌ها می‌توانند با دقّت و تمرکز، تمامی نتایجی که در آموزش و تمرین این اصول فراگرفته‌اند را هنگام تولید نمایش، به‌کار برند.

آن‌ها همان روش «استانیسلاوسکی» را به‌شیوه‌ی امروزی مورد استفاده قرار می‌دهند.

یکی از تکنیک‌های «درون به بیرون» شامل اصول سیبرنتیکی است. این تکنیک، روش مشخّصی برای شخصیت‌پردازی ارائه می‌کند. «سیبرنتیک»[۸] اصطلاحی

است که دانشمندان آن‌را برای توصیف سیستم یا شخصی که با بکارگیری اطّلاعاتی درباره‌ی خود و محیط پیرامونش به اهداف مورد نظر خود می‌رسد، به‌کار

می‌برند.

اگرچه در دهه ۱۹۴۰ علم سیبرنتیک را برای تشریح شیوه کار سیستم پیچیده‌ی کامپیوتر به‌کار گرفتند، امّا برای توصیف قاعده‌ رفتار‌‌های انسانی نیز قابل استفاده

است. تجزیه و تحلیل سیبرنتیک، بیشتر به آینده متکی می‌باشد تا به گذشته. برای مثال، یک راکت برنامه‌ریزی شده برای سفر به کره ماه را درنظر بگیرید؛

براساس علم سیبرنتیک، راکت، به‌طور مستقیم سمت کره ماه حرکت نمی‌کند، بلکه همان‌طور که در مسیرش پیش می‌رود، اطّلاعات جدیدی از محیط پیرامون خود

دریافت کرده و پس از تجزیه و تحلیل آن‌ها به مسیر خود ادامه می‌دهد، تا در نهایت به هدف می‌رسد. این به آن معناست که گاهی در مسیر، شاهد عوامل و

موارد غیر‌منتظره و غیرقابل پیش‌بینی بوده است. انسان نیز در زندگی خود تقریباً به همین شکل عمل می‌کند. افراد سیبرنتیکی، معمولاً در طی مسیر زندگی خود،

مدام اعمال و رفتارشان را تصحیح می‌کنند. آنان نسبت به بازخوردی که از محیط اطراف دریافت می‌کنند و یا موارد غیر‌منتظره‌ای که بر سر راه آن‌ها قرار می‌گیرد؛

و همچنین با اتّکا بر حواس پنجگانه‌شان، رفتار خود را تغییر می‌دهند.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، دیدگاه سیبرنتیک بر تجزیه و تحلیل وضعیّت موجود برای تصمیم‌گیری در آینده متمرکز است. بشر با دیدگاه سیبرنتیک، دائماً به

این می‌اندیشد که «چه اتّفاقی خواهد افتاد؟» بازیگر تئاتر نیز با بکار‌گیری این تکنیک می‌تواند به بازی لحظه به‌لحظه برسد و ارتباط قوی‌تری با مخاطب برقرار

کند.

شش اصل طلایی

در این قسمت، شش اصل اساسی تحلیل سیبرنتیکی که بازیگران دارای دیدگاه «درون به بیرون» به‌کار می‌گیرد را شرح می‌دهیم:

۱- به لحظه‌ی بعد فکر کنید نه لحظه‌ی قبل به‌جای کندوکاو گذشته و جستجوی علّت کاری که انجام دادید، به آینده و یافتن محرک‌هایی برای ادامه کارتان

بیاندیشید.

با این دیدگاه، مهترین سؤالی که بازیگر از خود می‌پرسد، «برای چه؟» است، نه «چرا؟» این دو سؤال، در نگاه اوّل معنی یکسانی دارند امّا درک تفاوت آن‌ها، منجر

به تغییرات اساسی در اجرای بازیگر می‌شود. «چرا» به گذشته و انگیزه‌های پیشین مربوط می‌شود اما «برای چه» مربوط به آینده است. مثالی از نمایش «آلیس در

سرزمین عجایب» این تفاوت را روشن‌تر می‌سازد. «چرا» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون مادرش به او یاد داده که به بزرگ‌تر از خودش احترام بگذارد.

«برای چه» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون از او سؤالاتی دارد و می‌خواهد با احترام به او، زمینه‌ای فراهم کند تا ملکه، پاسخ سؤالات او را بدهد.

«چراها» پیش‌تر ارائه شده‌اند. امّا «برای چه‌ها» همان‌هایی هستند که بازیگر به‌دنبال آن‌هاست. تجزیه و تحلیل نقش با «برای چه‌ها» و «چراها»، بازیگر را به

تأمّل و تفکر بیشتری واداشته و متعاقباً او را به کنش‌ها و واکنش‌های موثّرتری می‌رساند.

بازیگر باید با این تفکّر پیش برود که شخصیت‌ او پیوسته تحت تأثیر آینده است. این تفکر به او فرصت می‌دهد تا با تمرکز و دقّت بیشتری انتخاب کند. گذشته،

بازیگر را به جلو نمی‌راند بلکه این آینده است که او را سمت پایان نمایش می‌کشد. مثال دیگری از نمایش «آلیس در سرزمین عجایب»، این امر را روشن‌تر

می‌سازد. وقتی «آلیس» در مهمّانی، غذاهای تکراری انتخاب می‌کند، یا سرزمین عجایب را با آن‌چه از قبل در ذهن داشته مقایسه می‌کند، درواقع با تمرکز روی

گذشته کار می‌کند و به‌نظر مخاطب، شخصیتی تکراری است. امّا وقتی چیزهای نو و تازه را امتحان می‌کند و از تفاوت‌ها لذّت می‌برد و سعی می‌کند جزئیات

سرزمین عجایب را به‌خاطر بسپارد تا بعد برای دوستان خود تعریف کند، درحقیقت روی آینده تمرکز کرده و به‌نظر مخاطب، شخصیتی جذّاب، شاد و زنده می‌رسد.

۲- با دیدگاهی مثبت و پرانرژی پیش بروید اکثر شخصیت‌ها در طول نمایش، کارهایشان ‌را با این امید انجام می‌دهند که به آن‌چه می‌خواهد می‌رسند و پیروز

میدان خواهند بود. حتّی اگر بازیگری بداند که شخصیت او در پایان نمایش شکست خواهد خورد، باز هم پرانرژی و امیدوار پیش می‌رود و سعی می‌کند سرانجامِ

شخصیت‌ را لو ندهد.

بازیگر باید برای نقش خود، پایان خوب و مثبتی درنظر بگیرد و طوری بازی کند که انگار واقعاً نمی‌داند در پایان کار چه اتّفاقی می‌افتد. نکته‌ی دیگر این‌که، باید

همیشه نقش خود را دوست داشته باشد، حتّی اگر نقش یک شخصیت منفی را بازی می‌کند. بازیگر نباید به‌خاطر اعمال و رفتار نقش خود، شرمنده‌ی مخاطب

باشد.

بازیگر باید نقش خود را باور کند. اگر به این باور برسد، مخاطب هم او را باور می‌کند. اگر بازیگری نمی‌تواند به نقش خود ایمان بیاورد، بهتر است اصلاً آن نقش

را بازی نکند.

۳- برای خود تماشاگر خیالی فرض کنید یکی دیگر از تکنیک‌های مفید این است که بازیگر، یک یا چند تماشاگر خیالی را برای خود فرض نماید. این تماشاگران،

نامرئی هستند و دائماً تمامی حرکات و رفتار بازیگر را زیر نظر دارند. زندگی واقعی ما انسان‌ها را تصوّر کنید، به‌طور مثال یک آدم عاشق، همیشه فکر می‌کند که

معشوق، تمام کارها و حرکات او را زیر نظر دارد؛ بنابراین، همیشه کاری می‌کند که مورد رضایت معشوقش باشد. اگر بازیگر هم دوست یا معشوق خیالی خود را در

بین تماشاگران درنظر بگیرد، بدون شک بازی متفاوتی ارائه می‌دهد.

به عنوان مثال، برای بازیگر نقش «پیتر پن»، این تماشاگر خیالی می‌تواند مادر واقعی او باشد. بازیگر نقش «پیتر پن» چنین مادر خیالی را در بین تماشاگران تصوّر

کرده و به گونه‌ای بازی می‌کند که مادر آرزو کند کاش هرگز پیتر را ترک نمی‌کرد. سایر تماشاگران خیالی «پیتر پن» می‌توانند تمام دختران و پسران ترسو باشند.

پیتر، با تصوّر کردن چنین تماشاگرانی در مقابل خود، طوری جسورانه و شجاعانه بازی می‌کند که همه آن‌ها آرزو کنند کاش جای پیتر بودند. این روش، می‌تواند در

شخصیت‌پردازی درست نقش به بازیگر کمک کند.

۴- شخصیت خود را خلاف آن‌چه که هستید نشان دهید. به‌جای اصرار بر نشان‌دادن ویژگی‌های خود، اجازه دهید مخاطب، شخصیت واقعی شما را از منظر نگاه

سایر بازیگران و در خلال رفتار آنان در مقابل‌تان دریابد. به‌طور مثال، در نمایش «رینارد روباهه» به‌جای این‌که بازیگر نقش رینارد، خود را خیلی قوی و باهوش

نشان دهد، دیگر شخصیت‌ها را ترسو و احمق و دست و پا چلفتی جلوه می‌دهد. یعنی به‌طور مستقیم نقش یک شخصیت‌ قوی را بازی نمی‌کند، بلکه دیگر

بازیگران را در نقطه مقابل خود، شخصیت‌پردازی می‌کند. او درحقیقت خود را از دریچه نگاه سایر بازیگران می‌بینند و سپس آن‌چه را که آن‌ها می‌بینند، بازی

می‌کند.

۵- از شیوه‌ کار لذّت ببرید. بازیگر باید بداند که کارکردن با شیوه‌ مشخّص، اصلاً دشوار نیست بلکه کار را شیرین‌تر می‌کند. به‌خصوص در نمایش‌هایی که با دنیای

امروز تفاوت زیادی دارند، شیوه‌ کار برای بازیگر سنگین است امّا بازیگر باید یاد بگیرد کار کردن بر اساس شیوه‌ مشخّص را دوست داشته باشد.

۶- مخاطب را به دنیای نمایش بیاورید. در نمایش‌هایی که از مشارکت مخاطب استفاده می‌شود مخاطب به دنیای نمایش راه می‌یابد. بازیگر باید تلاش کند تا

مخاطب با کار همراه شود. باید از او دعوت کند تا به دنیای نمایش بیاید. بازیگر «کار» می‌کند تا مخاطب بخندد، «کاری» نمی‌کند تا مخاطب بخندد. دقّت کنید

این دو جمله به ظاهر خیلی به‌هم شبیه‌اند امّا معنی آن‌ها متفاوت است. فراموش نکنید که بازیگر تحت هیچ شرایطی نباید کنترل خود را روی اجرا از دست

بدهد.

دیدگاه بیرون به‌درون

بازیگران معتقد به این دیدگاه، ابتدا ویژگی‌های بیرونی شخصیت‌ را کشف کرده و سپس به لایه‌های درونی آن می‌رسند. وقتی شکل ظاهری شخصیت‌ را به‌خود

می‌گیرند، ناخودآگاه به برخی احساسات درونی او نیز خواهند رسید. این دسته از بازیگران، اغلب روی نوع راه رفتن، نوع حرف زدن یا نوع لباس پوشیدن

شخصیت‌ کار می‌کنند. البتّه افکار و احساسات شخصیت‌ را نیز نادیده نمی‌گیرند. بلکه فقط در ابتدای کار، تمرکز آن‌ها بر رسیدن به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت‌

استوار است.

در این قسمت، دو تکنیک کاربردی برای بازیگرانِ معتقد به این دیدگاه، ارائه می‌دهیم که هر دوی آن‌ها بیشتر برای شخصیت‌پردازی نقش‌های تخیّلی و حیوانات

و شخصیت‌های نمایش کودک و نوجوان به‌کار می‌آید.

بدن سه‌بعدی

وقتی انسان حرکت می‌کند، «بدن» او در یک «زمان» مشخّص و «فضای» معیّن «نیرو» صرف می‌کند. بازیگر باید به این چهار مشخّصه، یعنی بدن، زمان، فضا و

نیرو، آگاه باشد و با درنظر گرفتن آن‌ها، شخصیت‌پردازی بیرون به درون را عملی کند.

بدن: سه مشخّصه‌ی مهمّی که بازیگر باید در ارتباط با بدن درنظر بگیرد، عبارت است از: بخش‌های مختلف بدن، حرکت درجا و حرکت از جایی به‌جای دیگر.

بخش‌های مختلف بدن عبارتند از: سر، گردن و شانه، قفسه سینه، پشت و پهلو، بازو و دست‌ها، ران و پاها. بازیگر باید به این بیاندیشد که چگونه باید بخش‌های

مختلف بدن خود را به بخش‌های مختلف بدن نقشِ خود تبدیل کند. یا وقتی به‌طور مثال نقش یک ماشین یا دستگاه را بازی می‌کند چگونه دست و پا و بدن

خود را به بخش‌های مختلف آن ماشین تبدیل کند. شاید باید دست‌ها را جمع‌تر کند، پای خود را باز نماید و برخی قسمت‌ها را خمیده کند. این‌که شخصیت‌

مورد نظر از کدام قسمت بدن خود بیشتر استفاده می‌کند، به‌طور مستقیم با نوع شخصیت وی ارتباط دارد.

مشخّصه‌ بعدی، حرکتِ درجا می‌باشد. از خود بپرسید: وقتی شخصیت‌ استراحت می‌کند چه حرکاتی دارد؟ بدنش را کش‌وقوس می‌دهد؟ مفاصلش را می‌شکند؟

دست و پایش را تکان می‌دهد؟ یا مدام پلک می‌زند؟ در جلسات تمرین، به‌جای این‌که گاهی فقط سر جای خود بی‌حرکت بایستید، سعی کنید به حرکات ظریفِ

درجا برسید. هر بازیگری باید هنگام استراحت، دو یا سه حرکت برای نقش خود بیابد.

مشخّصه نهایی،‌ حرکت از جایی به‌جای دیگر است. شخصیت‌ راه می‌رود، می‌دود، می‌پرد یا سُر می‌خورد؟ شاید فکر کردن یا تصمیم گرفتن راجع به چنین اموری،

سطحی و ابتدایی به‌نظر آید، امّا همین نکات ساده، تأثیر عمیقی در شخصیت‌پردازی نقش مورد نظر دارد.

فضا: حتّی وقتی شخصیت‌ حرکت نمی‌کند و ثابت سرِ جای خود ایستاده، فضایی را اشغال کرده است؛ به بیانی دیگر، از «سطح» زمین تا نقطه‌ای از فضا، «شکل یا

قواره‌»ای را ساخته ‌است. وقتی حرکت می‌کند، این شکل، «اندازه»، «جهت»، و «هدف و مقصود» دارد.

در نظر گرفتن این مشخّصه‌‌ها برای تعیین ویژگی‌های حرکت شخصیت،‌ بسیار مهمّ است. بنابراین، بازیگر می‌تواند از خود بپرسد:

· شکل: شخصیت‌ مورد نظر چه ‌شکلی است یا چه قواره‌ای دارد، چاق است یا لاغر؟

· سطح: شخصیت،‌ نزدیک به سطح زمین حرکت می‌کند یا در سطح بالایی از زمین؟

· اندازه: شخصیت،‌ حرکت کوتاه دارد یا حرکت‌های بلند؟

· جهت: آیا شخصیت‌ به‌طور مستقیم از نقطه الف به نقطه ب حرکت می‌کند یا حرکت دورانی و چپ و راست دارد؟

· هدف و مقصود: آیا شخصیت‌ به قصد رسیدن به نقطه‌ای معیّن حرکت می‌کند؟ به عبارتی با هدف حرکت می‌کند یا خیر؟

بازیگرانی که این سؤالات را از خود می‌پرسند، به حرکات ویژه و خاصی می‌رسند. درواقع این سؤالات، به‌نوعی شخصیت‌پردازی را تکمیل می‌کند.

نیرو: کیفیّت و کمیّت حرکات نیز دارای اهمیّت زیادی است. با مقایسه و تجزیه و تحلیل حرکات، می‌توان در کیفیّت و کمیّت آن‌ها تغییر ایجاد کرد.

· اگر شخصیت‌، همیشه تند و تیز و باشتاب و با صرف نیروی زیاد حرکت می‌کند، آیا حرکت کُند و آرام نیز دارد؟

· اگر شخصیت،‌ شل و وارفته حرکت می‌کند، با حرکت‌های سریع و محکم و پرانرژی، چه تغییری در شخصیت او ایجاد می‌شود؟

با اندیشه و تأمّل در میزان و اندازه و نوع حرکت‌ها، می‌توان حرکات اصولی و حساب شده‌ای انجام داد.

زمان: اگرچه زمان در ارتباط مستقیم با مشخّصه‌ نیرو است. امّا تمرکز جداگانه روی مشخّصه‌ زمان، بازیگر را به حرکات ظریف‌تری می‌رساند. در این بخش، بازیگر از

خود می‌پرسد:

· برخورد شخصیت‌ با زمان، چگونه است؟

· شخصیت‌، تند حرکت می‌کند یا کند؟

· مدت زمان انجام حرکت شخصیت‌ چقدر است؟

به‌عنوان تمرین، کارگردان می‌تواند از بازیگر خود بخواهد کاری را زودتر از سایر بازیگران انجام دهد یا به گونه‌ای حرکت کند که انجام آن کار، بیشتر طول بکشد.

هنگامی که بازیگر، تمامی این مشخّصه‌‌ها را بشناسد، دستیابی به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت،‌ آسان‌تر می‌شود چرا که برای هر حرکت، از خود می‌پرسد: کدام

قسمت بدن شخصیت‌ باید حرکت کند؟ وقتی بازیگر، درست و به‌جا حرکت کند، نه‌تنها به زیبایی اجرایش افزوده می‌شود، بلکه دیگر لازم نیست انرژی خود را هدر

بدهد؛ چون برای هر حرکت، به میزان لازم انرژی مصرف می‌کند.

روش فعّالیّت متمرکز

فعّالیّت متمرکز یعنی انجام یک کار، با هدف مشخّصی در ذهن. «رادُلف لابان»[۹] با مطالعه‌ی الگو‌های حرکت در فرهنگ‌های مختلف، به این نتیجه رسید که در

سراسر دنیا فقط هشت نوع فعّالیّت متمرکز وجود دارد: یعنی هشت نوع فعّالیّت که ذهن با تمرکز و هدف مشخّصی آن‌را انجام می‌دهد. وی آن‌ها را به این

صورت معرّفی کرد: شناور‌شدن، خرامیدن (نرم حرکت کردن)، بریدن، پیچاندن، لمس‌کردن، پرتاب‌کردن، تکان‌دادن و فشاردادن.

در زندگی روزمره، مردم لحظه به‌لحظه این «فعّالیّت‌‌های متمرکز» را انجام می‌دهند. به‌طور مثال برای بلند شدن از تخت‌خواب ممکن است فرد از فشاردادن

استفاده کند. یا برای درست کردن صبحانه، وقتی آب پرتقال می‌گیرد از پیچاندن، وقتی نان یا کره می‌برد، از بریدن، وقتی کره را روی نان می‌مالد از تکان‌دادن

استفاده می‌کند.

«لابان» برای هر حرکت، سه متغییر معرّفی می‌کند:

· سرعت: حرکت می‌تواند تند یا کند باشد.

· جهت: جهت می‌تواند مستقیم یا غیرمستقیم به‌سمت هدف باشد.

· میزان نیرو: نیرویی که برای انجام حرکت لازم است می‌تواند سنگین یا سبک باشد.

در جدول زیر، فعّالیّت متمرکز و متغیر‌های آن عنوان شده است:

فعّالیّت متمرکز

سرعت

جهت

میزان نیرو

شناور‌بودن

کند

غیرمستقیم

سبک

خرامیدن

کند

مستقیم

سبک

بریدن

تند

غیر مستقیم

سنگین

پیچاندن

کند

غیر مستقیم

سنگین

لمس کردن

کند

مستقیم

سبک

پرتاب کردن

تند

مستقیم

سنگین

تکان‌دادن

تند

غیر مستقیم

سبک

فشاردادن

کند

مستقیم

سنگین

بازیگر باید تعیین کند که عمد‌ترین حرکت شخصیت‌، کدامیک از این هشت حرکت می‌‌باشد. به‌طور مثال، بازیگری تشخیص می‌دهد که عمدترین حرکت‌های

نقش وی، تکان‌دادن است. او شروع به تمرین و تمرکز می‌کند، قسمت‌های مختلف بدن خود را تکان می‌دهد و سعی ‌می‌کند، شیوه‌های جدید تکان خوردن را

بیابد. بعد از تسلّط به این مرحله، نمایشنامه را با دقّت می‌خواند و قسمت‌هایی از متن که می‌تواند از حرکات خود در آن استفاده کند را مشخّص می‌نماید.

به‌عبارتی دیگر، به هماهنگ کردن حرکات با گفتارها می‌پردازد.

تمرین دیگری که براساس روش «فعّالیّت متمرکز» می‌تواند صورت بگیرد، تمرین رویارویی است. در این تمرین، دو بازیگر در مقابل یک‌دیگر قرار می‌گیرند. هرکدام

از آن‌ها یک فعّالیّت متمرکز را برای نقش خود درنظر گرفته و گفتارها و حرکات خود را با تمرکز روی آن انجام می‌دهد. این دو بازیگر، به‌صورت برنامه‌ریزی شده

روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و بحث می‌کنند و هریک سعی می‌کند بر دیگری غلبه نماید. به‌طور مثال اگر حرکت یکی، تکان‌دادن و دیگری فشاردادن باشد، ممکن

است بازیگر شماره یک بپرسد: چگونه با حرکت فشار، می‌توان بر تکان خوردن غلبه کرد؟ این سؤال را به‌صورت زیر پاسخ می‌دهیم:

· تکان‌دادن، حرکتی سریع و ناگهانی است و ضرب‌آهنگ یکنواختی دارد، امّا فشار‌دادن می‌تواند گاهی سریع و گاهی کند باشد و همین، یک امتیاز است.

· با فشار سنگین و مستقیم نیز می‌توان بر تکان‌دادن غلبه کرد.

در پاسخ به بازیگر شماره دو که ممکن است بپرسد: چگونه می‌توانم با تکان‌دادن بر فشار بازیگر مقابلم غلبه کنم، باید گفت:

· می‌توان با یک تکان ناگهانی، بازیگر مقابل را شگفت‌زده کرد.

· همچنین می‌توان با تکان‌های غیرمستقیم در همه جهات، بر فشار مقابل، غلبه کرد.

بعد از این تمرین، هر دو بازیگر تلاش می‌کنند تا جای این درگیری‌ها را در متن پیدا کنند.

شگفت‌زده کردن مخاطب

بازیگری کار سختی‌ است. فقط داشتن مهارت برای انجام آن کافی نیست. بازیگری هنر است. بازیگر باید استعداد و خمیرمایه‌ بازیگری داشته باشد. «سرجی

دیاگیلْو»، مربی مشهور باله، همیشه به شاگردانش می‌گفت: «من را شگفت‌زده کنید.»

بازیگر هم باید همین کار را انجام دهد. مخاطب را شگفت‌زده کنید. دنیای او را دگرگون نمایید. بگذارید چیزهای جدید را تجربه کند. بازی برای هر مخاطبی،

بویژه مخاطب کودک و نوجوان، نباید معمولی و ساده باشد. بازیگری تایید زندگی است. ایمان به زندگی است، و چه کسی بهتر از یک کودک و یا نوجوان نیازمند

مشاهده‌ی این ایمان است.

«در کار هنرپیشه» تورزوف (سخنگوی استانیسلاوسکی در روایت)، در پایان دو سال کار به شاگردانش می‌گوید:

«آنچه که شما در این دو سال آموخته‌اید، اکنون به نحو مغشوشی در ذهن شما جا گرفته است. جمع کردن و تثبیت همه عناصری که آن‌ها را یکی‌یکی با

حساسیت استخراج و تحلیل کرده‌ایم، کار ساده‌ای نیست. با این‌همه، آنچه ما یافته‌ایم، چیزی بیش از ساده‌ترین و عادی‌ترین شرایط بشری نیست. (…) درک این

مطلب آدم را آزار می‌دهد که چگونه چیزی چنین معمولی، چیزی که معمولاً فی‌البداهه خلق می‌شود، به محض اینکه بازیگر پا به صحنه می‌گذارد، بی‌اینکه اثری از

خود بر جای بگذارد ناپدید می‌شود و برای ایجاد مجدد آن این‌همه کار، مطالعه و تکنیک لازم است. (…) درک صحنه‌ای عمومی به دلیل تک‌تک عناصر

تشکیل‌دهنده آن ساده‌ترین و طبیعی‌ترین حالت انسانی است. روی صحنه، در جهان ساکن آن، در میان زوایا و گوشه‌های آن، در میان رنگ‌ها، لته‌ها و اسباب و

لوازم، این درک صحنه‌ای صدای زندگی انسان، صدای واقعیت است.»

در مورد «سیستم» استانیسلاوسکی پیش‌داوری‌های زیادی وجود دارد: اینکه فقط با هم‌ذات‌پنداری با شخصیت سر و کار دارد،‌ اینکه فقط به درد بازیگران

طبیعت‌گرا یا واقع‌گرا می‌خورد، اینکه حاصل بوطیقای۲ خاصی است و امثال این حرف‌ها.

اما استانیسلاوسکی، آن‌طور که ما دیده‌ایم، ربطی به چنین عقایدی ندارد. خود او می‌گوید که هدف از سیستم ایجاد «درک صحنه‌ای عمومی» یعنی بازآفرینی

ساده‌ترین و معمول‌ترین شرایط انسانی روی صحنه است.

ساده‌ترین شرایط انسانی؛ ذهن/ تن طبیعی

با تغییر دیدگاه ناچار پیش‌داوری در مورد سیستم استانیسلاوسکی به واکنش غیر‌تعصب‌آلود تبدیل می‌شود، برای شروع بهتر است قبل از اینکه به سراغ مکتب یا

ذوق این کارگردان بزرگ روسی برویم، از تعریف چیزی آغاز کنیم که او آن را «ساده‌ترین و طبیعی‌ترین شرایط انسانی» می‌نامند. در واقع این هدف سیستم بود و

چنین هدفی هیچ ربطی به زیباشناسی کارگردان و انتخاب‌های عملیاتی او ندارد.

استانیسلاوسکی بعداً در «آفرینش یک نقش» می‌گوید: «هر کارگردانی در کار کردن روی نقش و برنامه خود برای پیشبرد کارش شیوه خاص خودش را دارد: هیچ

قانون تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی کار و فرایندهای روان ـ فیزیولوژیکی را که در سرشت ما ریشه دارند، باید دقیقاً رعایت کرد. شرایط انسانی که

استانیسلاوسکی از آن سخن می‌گوید بر فرآیندهای روان، فیزیولوژیکی مبتنی است که در سرشت ما ریشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبیعی» تعریف

کرد.

ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانیم طبیعی بنامیم که بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد که نه بیهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. یعنی هنگامی که:

ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ واکنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هایی که بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

هماهنگی ذهن ـ‌ بدن در بدنی آشکار می‌شود که در خلأ عمل نمی‌کند، که از کنش لازم نمی‌پرهیزد، که به نحوی تناقض‌آلود و سترون، واکنش نمی‌کند. ذهن ـ

بدن طبیعی عملاً ساده‌ترین و طبیعی‌ترین شرایط انسانی است و کاملاً آزاردهنده است که به «محض اینکه بازیگر پا به صحنه می‌گذارد، بی‌آنکه اثری از خود به

جا بگذارد، ناپدید می‌شود.» آزاردهنده است، اما همان‌طور که می‌دانیم، حقیقت دارد، بدن به محض رفتن روی صحنه میل به بیهودگی، اضافه بودن و ناهماهنگی

می‌کند. در بیهودگی عمل می‌کند، اصلاً نمی‌خواهد عمل کند، خودش را نقض می‌کند، آن حالت طبیعی را از دست می‌دهد که قبل از آمدن بر صحنه داشت و

دوباره بلافاصله پس از ترک صحنه آن را بازخواهد یافت. برای بازآفرینی این سرشت طبیعی، این «صدای زندگی انسانی، این واقعیت» کار، مطالعه و تکنیک لازم

است. سیستم این است. ذهن ضرورت‌ها را می‌سازد: پرژیوانی۳ (بازگشت به زندگی)

با فرض اینکه بدن باید به همه ضرورت‌های ذهن، یا بعضی از آن‌ها، واکنش نشان دهد، قبل از هر چیزی لازم می‌آید ذهن بازیگر برای پروردن و ایجاد ضرورت‌ها

تربیت شود. ذهن از نظر استانیسلاوسکی معادل است با خرد، ارائه و احساس در ارتباطی متقابل.

در زندگی روزمره این کار لازم نیست، چون ضرورت‌های ذهن برای بدن واقعی هستند، اما روی صحنه ضرورت‌هایی که واقعی نیستند، باید واقعی بشوند. هدف

«پرژیوانی» این است: تربیت ذهن بازیگر برای ساختن خواسته‌ها، یعنی انگیزش، چیزی که بدن راهی ندارد جز اینکه در برابر آن واکنشی مناسب نشان دهد.

ضرورت و در عین حال دشواری پرژیوانی در سیستم استانیسلاوسکی از اینجاست. ذهن بازیگر نه‌تنها باید واکنش منطقی و زمینه‌ای انگیزشی و حسی بیافریند،

بلکه این زمینه آفریده‌شده باید طوری هم عمل کند که انگار ضرورتی واقعی است و بازیگر باید زمینه‌ای را که آفریده باور کند. اگر، و تنها در صورتی که، بازیگر باور

کند، تماشاگر هم باور می‌کند درست همان‌طور که در بیرون از صحنه واکنش آدم‌ها را باور می‌کند.

پرژیوانی فقط هنگامی تمام می‌شود که زمینه توجیهات منطقی، ارادی و حسی تبدیل به ضرورتی واقعی می‌شوند در اینجا، واکنشی که هنوز در حرکت تجلی

نکرده، تقریباً فعال شده است. برای استانیسلاوسکی، پرژیوانی تقریباً «میل به عمل» یا «عمل در تمایل» است، حتی اگر هنوز عملی روی نداده باشد.

بدن پاسخ مناسب می‌دهد: تجسم۴

فنون تجسم تبدیل عمل در تمایل را به «عمل در عمل» امکان‌پذیر می‌کنند. در اینجا نوعی ناسازگاری آشکار وجود دارد. هر چه پرژیوانی برای سیستم

استانیسلاوسکی بیشتر ضروری و اساسی است، تجسم بی‌دلیل‌تر به نظر می‌رسد. در واقع اگر ذهن در خلق یک ضرورت واقعی موفق شود، بدن می‌تواند کاری جز

واکنشی مناسب انجام ندهد. پس فایده آموزش چیست؟

نباید فراموش کرد که پرژیوانی ضرورتی واقعی نیست، بلکه فقط طوری عمل می‌کند که انگار هست. نکته در اینجاست. پرژیوانی برای اینکه به مثابه یک نیاز

واقعی عمل کند، نمی‌تواند ساده و خطی باشد، بلکه باید پیچیده و پویا باشد و تضادها را دربربگیرد. باید با موقعیت‌های استثنایی، یا بهتر بگوییم با موقعیت‌های

افراطی در زندگی روزمره سازگار شود.

در بخش مشهوری از کتاب، استانیسلاوسکی به بازیگر توصیه اکید می‌کند که خوب را در بد، حمایت را در دانایی و غم را در شادی جست‌وجو کند. ذکر نتیجه‌ای

که خود استانیسلاوسکی گرفته خالی از لطف نیست: «این دقیقاً یکی از شیوه‌های بسط شور انسانی است.» (L. A.PP.62)

این امر به طور کلی در مورد شخصیت،‌ معتبر است، درست همان‌طور که برای همه عناصر پرژیوانی صدق می‌کند. اما انتخابی بیانی نیست. بر عکس، روی صحنه،

شور برای آنکه بتواند تخته پرشی برای عمل باشد، باید با پیچیدگی بسط یابد، تقویت شود و نیرو بگیرد.

بنابراین انسان می‌تواند ضرورت و اهمیت فنون تجسم را در سیستم استانیسلاوسکی دریابد. در واقع ضرورتی که ذهن ایجاد می‌کند، برای اینکه کار ضرورت

واقعی را بکند، باید از پیچیدگی نیرو بگیرد و پس از آن واکنش مناسب بدن نیز تقویت گردد.

بدن بازیگر باید تربیت شود تا بتواند به کوچک‌ترین انگیزش ذهن پاسخ بدهد، درست مثل واکنش‌های «استرادیواریوس»۵ به ملایم‌ترین تماس دست هنرمند.

در واقع استانیسلاوسکی بارها بدن بازیگر را با این ابزار موسیقی ارزشمند، قیاس می‌کند.

البته در زندگی روزمره هم ضرورت‌های پیچیده‌ای وجود دارد که بدن باید به طور خود به خودی و به نحوی مناسب به آن‌ها پاسخ بدهد. اما این امر در

موقعیت‌های استثنایی و افراطی صورت می‌گیرد. برعکس در زندگی‌ِ روی صحنه هر موقعیتی افراطی است، چون اگر نباشد نمی‌تواند «موقعیت واقعی» باشد یا به

جای موقعیتی واقعی عمل کند. آنچه برای ذهن ـ بدن روی صحنه معیاری عادی است، در زندگی روزمره استثنایی است.

طبیعی بودن روی صحنه، نوع تقویت‌شده‌ای از طبیعی بودن روزمره است. بنابراین باید آن را به وسیله سیستم‌ از نو ایجاد کرد. درک صحنه درونی با استفاده از

تکنیک پرژیوانی شکل می‌گیرد و درک صحنه بیرونی که با استفاده از تکنیک تجسم ساخته می‌شود، باید به درک صحنه کلی که سرشت ثانویه طبیعی بازیگر است

بپیوندد و در آن ادغام شود.

ذهن ـ بدن‌ِ طبیعی، شخصیت، نقش

ذهن ـ بدن‌ِ طبیعی سرشت ثانویه بازیگر است. اگر کسی با تحلیل گام به گام به این نتیجه برسد که این هدف اعلام‌شده سیستم استانیسلاوسکی است، آن‌وقت

باید از خود بپرسد که کارکرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازیگر به طور کلی چیست.

در واقع خط مشی بازیگر از سیستم فراتر می‌رود و آن تحلیل نقش است (یعنی تحلیل واژگان و کنش‌هایی که متن نوشتاری برای شخصیت در نظر گرفته است.)

وظیفه ذهن ـ بدن طبیعی در تحلیل نقش چیست؟ تا آنجا که به استانیسلاوسکی مربوط است، می‌توانیم پاسخ‌های زیر را به این پرسش بدهیم:

ذهن‌ـ بدن طبیعی مشخص‌کننده معنا برای شخصیت است.

ـ شخصیت تعیین‌کننده مفهوم نقش است.

تحلیل نقش به شیوه استانیسلاوسکی سه مرحله دارد:

۱٫ تشکیل ذهن ـ بدن طبیعی
۲٫ تشکیل شخصیت که از نقش (نوشته‌شده) شروع می‌شود.
۳٫ تشکیل نقش (در بازی) که از شخصیت آغاز می‌شود.

این سه مرحله به طور نظری و از حیث روش‌شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.

شخصیت از نظر استانیسلاوسکی چیست؟ شخصیت ذهن ـ بدن طبیعی بازیگر در «شرایط داده‌شده» نقش (نوشته‌شده) است.

نقش (بازی‌شده) چیست؟ نقش شخصیتی است که به سوی «فراعینی شدن» جهت یافته و می‌توان گفت که «از طریق خطی از عمل» به این مسیر افتاده است.

شخصیت همچنین باید در گذشته و آینده نقش وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی که نقش موقتاً حضور ندارد، شخصیت باید در اعمالی هم که به وسیله

نقش پیش‌بینی نشده، وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی که نقش حضور جسمانی ندارد. توصیه‌های استانیسلاوسکی در این مورد فراوان و صریح است.

شخصیت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالی است که به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با «شرایط داده‌شده» یک نقش هماهنگ است،

می‌توانست نقش‌های دیگر را هم بازی کند. در تاریخ تئاتر نمونه‌های متعددی وجود دارد که یک بازیگر ـ شخصیت نقش‌های متفاوتی بازی می‌کند و تجربه

مشترک ما به عنوان تماشاگر می‌پذیرد که در یک نقش (نوشته‌شده) می‌تواند شخصیت‌های مختلفی وجود داشته باشد. هزاران هاملت وجود دارد که هر یک را

بازیگری است: این امری معمول و حقیقتی بنیادین است. پس شخصیت با توجه به نقش چه معنایی دارد؟ شخصیت با نقش هم‌ذات نمی‌شود، آن را

دربرنمی‌گیرد، در آن حل نمی‌شود. شخصیت فقط شرایط نقش برای معناست.۶ اگر بازیگر شخصیت را گم کند (یا پیدا نکرده باشد) ـ بر اساس نظر

استانیسلاوسکی ـ نقش معنایش را از دست می‌دهد. اگر بازیگر یک شخصیت ساخته باشد، نقش یک معنا به خود می‌گیرد، اگر بازیگر شخصیت دیگری ساخته

باشد، نقش می‌تواند معنای دیگری داشته باشد، اما می‌تواند هم همان معنای قبلی را نگه دارد.

اما همان‌طور که نقش می‌تواند بدون شخصیت، معنایی نداشته باشد، شخصیت هم می‌تواند بدون طبیعی بودن (سازمندی) بدن ـ ذهن بازیگر معنایی نداشته

باشد. اگر ذهن ـ بدن بازیگر غیرطبیعی باشد، کنش‌های شخصیت حتی اگر از شرایط داده‌شده «نقش پیروی کند، نمی‌تواند به ضرورت‌ها یا تقاضاها واکنش

مناسب نشان دهد. در این صورت واکنش‌ها صرفاً اجرای مکانیکی دستورهای خارجی است.

اگر یک‌پارچگی ذهن ‌ـ‌ بدن از هم بپاشد، شخصیت نیز متلاشی می‌گردد، دیگر شخصیت نیست و بنابراین نمی‌تواند تضمینی بر معنای نقش باشد. برای

استانیسلاوسکی ذهن ـ بدن یکپارچه و طبیعی زیربنای معنای نقش است، خشت اولی است که خشت پایان، یعنی شخصیت، می‌تواند بر آن بنا گردد.

شرایط برای معنا و سطح پیش‌بیانگری

ساختن ذهن ـ بدن طبیعی و ساختن شخصیت بر مبنای نقش (نوشته‌شده) دو مرحله از کار هنرپیشه در تحلی نقش است که قبل از بروز معنا روی می‌دهد. این

دو مرحله شرایط اساسی برای بروز معنا را تشکیل نقش (بازی‌شده) با شروع از شخصیت مهیا می‌کنند.

در عمل جدا کردن دو مرحله اوّل از مرحله آخر (اگر نگوییم غیرممکن) دشوار است؛ حتی دشوارتر از جدا کردن مرحله اوّل از مرحله دوم است.

این امر باعث طرد نظریه و روش در کار بازیگر استانیسلاوسکی از سطحی که قبل از بروز معنا روی می‌دهد، نمی‌شود؛ سطحی که قبل از بیان وجود دارد و یک

شرط بیان است.

این سطح، سطح پیش‌بیانی است که مردم‌شناسی تئاتر با آن سر و کار دارد. متقابلاً، سطح پیش‌بیانی را می‌شد به طور کلی سطحی تعریف کرد که شرایط برای

معنا در آن شکل می‌گیرد.

کار بازیگر در سیستم استانیسلاوسکی کار بر سطح پیش‌بیانی است و از بوطیقا با گزینه‌های هنری کارگردان مستقل است.

استانیسلاوسکی این مطلب را بی چون و چرا تأیید می‌کند. استانیسلاوسکی واقع‌گرا، طبیعت‌گرا، بنیان‌گذار یک شیوه بازیگری، درباره سیستم چنین می‌گوید:

«سیستم هیچ ربطی به واقع‌گرایی یا طبیعت‌گرایی ندارد؛ بلکه پرسشی در مورد فرآیندی اساسی در سرشت خلاقه ماست.» درست است که هیچ قانون ثابتی برای

تجلی معنی وجود ندارد، مگر اینکه، البته، شرایط بروز معنا وجود داشته باشد.

به همین ترتیب برای تشکیل شرایط برای معنا، در مورد کار در سطح پیش‌بیانی، هیچ نظام تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد. سیستم استانیسلاوسکی یک نظام است،

نه همه نظام‌ها.

هرکسی می‌تواند این نظام را نپذیرد، درست همان‌طور که می‌تواند راه و رسم او را بپذیرد، به شرط اینکه ذهن ـ بدن بازیگر بتواند به نحوی طبیعی بودن خود را

پیدا کند.

استانیسلاوسکی در اواخر عمر خودش را از تئاتر جدا و تمرین‌های به ظاهر بیهوده‌ای را با گروهی از بازیگران آغاز کرد. آن‌ها روی نمایشنامه تارتوف مولیر کار

می‌کردند، اما تلاش نمی‌کردند که آن را به اجرا برسانند. هدف آن‌ها جست‌وجوی حتی‌الامکان عمیق «قوانین طبیعی» تئاتر بود. یکی از هنرجویان به نام

توپورکف، دفتر یادداشتی به یادماندنی از آن روزهای کار و پژوهش برای ما به جا گذاشت.

از همان شروع تجربه، استانیسلاوسکی روشن کرد که قصد او فراهم کردن ابزاری برای بازیگر است که یاد بگیرد وقتی که فقط یک نقش را بازی می‌کند، بر همه

نقش‌های ممکن دیگر هم کار کند: «هنر زمانی آغاز می‌شود که هیچ نقشی وجود ندارد، وقتی که فقط ”من“ در شرایط داده‌شده نمایشنامه وجود دارد.»۷

قبل از نقش، شخصیت وجود دارد و قبل از شخصیت چه؟ شرایط اساسی برای «حقیقت» بر روی صحنه چیست؟

استانیسلاوسکی، البته بدون اینکه اصطلاح «ذهن ـ بدن طبیعی» را به کار ببرد، به این سؤال با قیاس زیر پاسخ داد:

«هر چقدر هم که نقاش تصویری از مدل را با ظرافت و حساسیت نقاشی کند، اگر حالت مدل برخلاف قوانین فیزیکی باشد، اگر در آن حقیقتی وجود نداشته باشد،

اگر مثلاً ارائه یک وضعیت نشسته واقعی نباشد هیچ‌چیز آن نقاشی را باورکردنی جلوه نمی‌دهد. بنابراین نقاش قبل از اینکه به نشان دادن نقاشی خود با

ظرفیت‌ترین و پیچیده‌ترین حالت‌های روانشناختی بیندیشد، باید مدلش را طوری بنشاند، یا بایستاند، یا بخواباند که ما باور کنیم مدل واقعاً نشسته یا ایستاده

یا خوابیده است.»۸

این هدف سیستم، با همه تنوعش بود: ایجاد راهی برای بازیگر قبل از اجرا و برای معنا بخشیدن به اجرای خود بود، برای اینکه واقعاً و حقیقتاً نشسته یا ایستاده

و به طور طبیعی روی صحنه حاضر باشد.